Daniela C (Coro)

Daniela Campos, Nació en Coro Estado Falcón. Licenciada en educación en lengua y literatura por la UNEFM. Recibió un premio de Poesía en el 2010, con un poemario inédito escrito en Ninguna Parte. Ha sido editora, diagramadora, correctora de estilo en revistas de literatura y en tertulias con amigos, y últimamente en soledad con su gran compañero. Lectora de medio tiempo. Madre tiempo completo. Profesora algunas horas al día. Enseña Literatura Infantil en ULA y literatura en general en el Seráfico. Tesista de la maestría en literatura iberoamericana. Actualmente investigadora de casos.

ALFONSINA STORNI: LITERATURA Y POLÍTICA

 

 

Daniela Campos

Universidad de Los Andes.

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Se politiza lo que debe serlo

y nada más.

Roland Barthes

 

El canon literario traza líneas limítrofes que demarcan una tradición, fijando un estilo, una tendencia, un movimiento; un agrupamiento dominante con descendencia, legitimados como “los grandes maestros de la literatura”. Sin embargo, hay autores que logran filtrarse en las estructuras canónicas, pero con la condición de “raros” ―recodemos que el raro, junto con el delincuente, la prostituta y el perverso, son “figuras que ocupan el imaginario social de la época” (Masiello, 1995:458)―.  Se trata entonces de textos emergentes con estructuras propias, son textos inclasificables, textos resistentes a un orden discursivo. Desdicen de la literatura canónica. Este texto que se separa de una paternidad letrada intelectual, este texto estéril busca en la subversión producir su propio claroscuro (Barthes, 1991). Esta subversión estaría en manos de las escritoras, que no son del todo excluidas, sino reunidas en un grupo delimitado logrando tener un espacio dentro de la llamada “literatura mayor” ―como lo enuncia Deleuze y Guatarri en Kafka por una literatura menor (1978)―, pero bajo una literatura menor, entendida como minoría con tono político y voz colectiva ―siguiendo a Deleuze y Guatarri―, que bien podrían ser los excluidos, las simuladoras, las exhibicionistas.

Es así como se abre un paréntesis en la gran literatura para incluir a ciertas mujeres que escriben poesía ―así no sea precisamente textos poéticos los que configuran la producción literaria de todas éstas―, como Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Teresa de la Parra; llamándolas excepcionales por ser literatura escrita por mujeres. Y, además, son excepcionales por inscribir la experiencia vital como complemento de la comprensión de la obra. Entonces, los sucesos biográficos que atraviesan la vida y la obra de la autora son aceptados por la tradición literaria y cultural bajo la condición de “caso”.

Ahora bien, la noción de “caso” ha sido estudiada desde la perspectiva judicial, psiquiátrica y literaria.  El psicoanálisis piensa el «caso»: a partir de la psicosis, puesto que tienen un alto margen de «unitariedad», así como lo estudia Juan David Nasio tiene en un libro titulado Los más famosos casos de psicosis (2002). Por otra parte, ya las obras completas de Freud están montadas sobre la lectura del «caso a caso», del síntoma y el sentido matrimoniado con la vida psíquica del enfermo, esto es, hacer una interpretación de los síntomas, más que en su particularidad, en su conjunto, pero siempre analizando cada caso en su especificidad. A diferencia de la psiquiatría donde dominan las metodologías cuantitativas de análisis. Andre Jolles, en Las formas simples (1972) habla del caso, o “kasus”, desde un plano judicial como una especie de construcción discursiva modeladora del acontecimiento, bien sea legal o moral. El caso se contrapone a la norma, es un elemento discordante de la ley. El caso vendría a ser un acontecimiento trasgresor y desestabilizador del orden; por ende, debe ser penalizado o excluido. Por su parte, Eleonora Cróquer, en varias investigaciones, como por ejemplo “T(r)opologías: el “caso” Delmira Agustini” publicado en la Revista Iberoamericana (2000) y “Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte” publicado en prensa, “Casos de autor: anormales/originales de la literatura y el arte (II). Allí donde la vida (es) obra”, problematiza los casos de autor, a partir de las nociones de “anormal” (Foucault) y “original” (Deleuze). Del mismo modo, para Cróquer, el caso de autor hace excepción y se instala en el círculo literario como un autor “raro”. Estos autores “raros” se leen como un “Anormal”/“Original”, desestabilizando un orden, bien sea jurídico, psiquiátrico, literario. Además, el caso es comprobable en tanto documentos archivados existentes: las fotografías, los artículos de prensa, las cartas, los diarios, los expedientes legales, psiquiátricos; es un caso “por resolver”, como apunta Cróquer.

Visto en retrospectiva, el caso hace excepción por ser la pieza desarticuladora de la cadena de significantes y de la cadena vital. Así, el “caso” es entendido como un sistema capaz de “volver-a-narrar”[1]  las historias de vida y elevarlas a la categoría de historias de casos, es decir, narrar la experiencia orgánica como un texto, hilvanando vida y obra en un mismo tejido discursivo. No hay distancia entre el autor y el personaje narrado. O, en otras palabras:

    En estas “configuraciones” híbridas y abigarradas del imaginario parece coagular la impronta de un “autor” que hace excepción en la historia cultural del continente. A medio camino entre persona biográfica y personaje de ficción, las “figuras-con-texto” en torno a las cuales se establece el “caso” a nadie heredan y de nadie son las herederas: desdicen de cualquier genealogía (Cróquer s/f: 4).

Hay que entender estos discursos y autoras como excepción. No existe una distancia entre autor-obra. Hay una mimetización autor-personaje. En este sentido, los casos de autor fundan un tejido discursivo “antiedípico” ―en el sentido que le da Deleuze y Guatarri, en Mil mesetas (1988)― por no pertenecer a una genealogía letrada, no se inscriben en un movimiento o corriente literaria. Se instalan como cortes en el discurso: “El texto puede, si lo desea, atacar las estructuras canónicas de la lengua misma” (51) (Sollers, citado por Barthes en El placer del texto, 1991). Asimismo, los “sistemas de enrarecimientos” ―como lo enuncia Foucault en El orden del discurso (1992)― y las anomalías que acompaña la vida y la obra de Alfonsina Storni permiten incluirlas en lo que Foucault llamó Los anormales… (2007) para referirse al monstruo, al onanista y al delincuente. Pero bien podríamos incluir a Storni, por tratarse de depresiva, ambivalente, histérica, enferma, extrajera; delineando esa anomalía en el discurso. El discurso es entonces el mediador entre lo padecido y lo enunciado, por ser textos testimoniales, funcionando como portavoces del padecimiento del subalterno o el excluido, en este caso, mujeres.

Para este trabajo me propongo estudiar, bajo la noción de caso de autor, a la extranjera, nacionalizada en Argentina, Alfonsina Storni (Salla Capriesca-Suiza, 1892- Mar de Plata, 1938), quien logra tener una posición en el campo intelectual de las letras en América Latina, pero siempre vista desde un cuadro melancólico ―melodramático―: “[…] en Alfonsina Storni se da el caso del artista fuertemente determinado por su trayectoria vital, por su peculiar relación con el mundo, en este caso áspera y particularmente dramática” (Fontenla, 1992:IX). La poesía de Storni podría funcionar como el anuncio de un devenir, una especie de anuncio de la pérdida como alcance final de la existencia, desde esta perspectiva, se lee una estética de la pérdida desde sus primeros libros de poesía La inquietud del rosal (1916), El dulce daño (1918), Irremediablemente (1919), Languidez (1920), tildados por Jorge Luis Borges como “chillonería de comadrita”; hasta los de mayor fuerza poética como Ocre (1925), Mundo de siete pozos (1934) y Mascarilla y trébol (1938). Además de estos textos, también escribió piezas teatrales, canciones infantiles, ensayos, y colaboró en La Moda, Mundo Argentino, El Hogar, Atlántida y en La Nación.

Ahora bien, dentro del caso de autor podemos incluir una problemática del discurso del entresiglo: la escritura de mujeres. El discurso sensibilizador y perceptivo, característico de las escritoras, estaba reunido en los llamados géneros menores: “como las crónicas periodísticas, cartas, manifiestos, relatos autobiográficos; géneros que por su carácter ambiguo, limítrofe, entre la ficción y la realidad, entre lo público y lo privado, históricamente han permitido la instalación de discursos críticos de mujeres en el seno de la cultura androcéntrica” (Méndez 1998:10). Discursos vistos desde lo menor, por pertenecer a lo privado. Una forma discursiva que toma distancia del discurso dominante y se instala como un medio para exponer lo íntimo, una suerte de confidencia con el público. La vida es puesta a la mirada del Otro. Y, además, resultan inclasificables, o sea, Storni a qué movimiento pertenece, ¿”al modernismo, o el posmodernismo o a una vanguardia tardía”?

En la literatura menor se puede hablar de una politicidad. La literatura de Storni tiene un gesto político desde su restringido espacio. Al conectar lo individual con el afuera se politiza. No es sólo que Storni se reconozca en su poesía cuando enuncia: “En los ojos la carga de una enorme tristeza / En el seno la carga del hijo por nacer, / Al pie del blanco Cristo que está sangrando reza: / -¡Señor, el hijo mío que no nazca mujer” (Storni 2007[1920]:83), sino que cuando grita:

Hay que dar a la mujer toda libertad económica posible, facilitándole el    acceso a todo trabajo lícito para liberarla de la mala vida.
Hay que borrar el absurdo prejuicio que desprecia a la mujer que es madre, fuera de la ley (Storni 1998: 88).

Da muestra de un programa político en función a las necesidades próximas de la mujer excluida del sistema económico y social. Sin duda, hay un vínculo entre el problema individual y una proyección social, porque en la literatura menor “su espacio reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la política” (Deleuze y Guatarri 1975:29).

Cuando hablo de esta suerte de politicidad en el texto, me refiero a la denuncia individual, que al llegar al público lector, se conecta con individualidades colectivas, y no necesariamente se inscriben en un sistema ideológico nacional, social de un momento histórico determinado, ni tampoco hablar de compromiso de la literatura, sino son textos que están al margen de la ideología, para reflejar una ideología individual, expresando la falta, la carencia, la exclusión. Además, es preciso señalar que la política de la literatura tiene que ver con las prácticas que rigen el lenguaje y ese “recorte de los espacios y los tiempos” (17) ―de acuerdo a Rancière en Política de la Literatura (2011)―. Es decir, a esa manera de expresar la palabra y a esa subjetividad del individuo que representa su vida interior a un mundo común. Asimismo, la política de la literatura viene dada por la “democratización” ―como lo describe Raymond Williams en “El lenguaje y la vanguardia (1997)― de la obra de arte, surgida en la vanguardia latinoamericana, ya no sólo se trata de la literatura canónica, sino también de la literatura de la periferia, del ―ya no tanto― excluido, en fin, del subalterno; en este caso Storni, de mujeres. Por su parte, Noé Jitrik en “Las dos tentaciones de la vanguardia” (1995) construye una suerte de concepto de lo político en la vanguardia: “[…] definir la politicidad por lo que se dice políticamente, no por lo que, mediante un proceso cualquiera, se configuran como politicidad” (59). Es decir, aquí la política toma otro enfoque con respecto a su función, pues más que acción, es enunciación, es la lengua como experimentación, pues su campo de significación se altera; la lengua exige cambios, transformación: “Su voz, ―la de Storni― nacida de la rebelión y el desacato, descuella por su autenticidad y su valentía en medio de tantos artificios y convenciones literarias y vitales. A ella tendremos que agradecerle el ‘acento extranjero’” (Bobes, 2007: XXIII).

Además, en Storni cambian constantemente la forma de expresión literaria, su enunciación se transforma en la misma medida en que se transforma su experiencia vital. Y se transforma también de acuerdo al personaje interpretado, Alfonsina Storni, no sólo es Alfonsina, es también Tao Lao, Julieta, Mercedes y a veces una niña. Cabe preguntar, ¿quién habla en la producción de Storni?

En esos dos textos de Storni, ya vemos cómo su producción se sostiene sobre la base de la queja. El hombre, el amor, el reconocimiento; serán la insuficiencia que reclama el poema. La voz de la histérica también vive en constante queja, pues “[…] la formulación completa de lo que dice la histérica es: «nadie me quiere, de los que yo desearía que me quisieran»” (16). Entonces, la histérica se reconoce en una posición de excluida de un campo de saber, de poder y amoroso. Storni, como histérica, dice: “No creas que no me interesa el amor. Vivo enamorada del amor. Pero estos hombres modernos, mi querida, ¿de qué están construidos?” (Storni, 1998:178).

En estos textos de Storni, en la poesía, las cartas y los ensayos, hay imágenes reiterativas: la imagen de mujer inferior en una posición de víctima ante una sociedad movida por un logos falocéntrico. Digamos que esa imagen de mujer subalterna presentada por Storni es la entrada comunicante con una representación de mujer en constante queja y en reclamo de un reconocimiento. Estamos frente a la representación de una mujer insatisfecha. El deseo queda reprimido por una imposibilidad de satisfacción que supone: carencia afectiva, frigidez, inferioridad, rechazo, dolor. Es un deseo que no goza, sino a partir de su misma representación.

Sin embargo, lo que realmente le interesa a Storni no es representar a una mujer insatisfecha, sino representar a una mujer que se rebela contra la sumisión. En Storni, el juego es el goce; por un lado, la representación de la víctima y, por otro, la violencia, el grito que reclama y se alza. El goce está en representar tanto a la sufrida como a la atacante. Se puede hablar –con Israël- de dos aspectos de la histérica, la gentil y la perversa, lo que devela y lo que oculta, lo que se lee en las líneas y entre líneas.

Pero también, se le podría sumar a esa queja la posición de mujer inferior, madre soltera y ocupante de oficios múltiples; siendo la pobreza una marca que traspasa tanto la vida como la obra de Alfonsina Storni. Por esta razón en sus ensayos: “desfilan ante nosotras/os, la costurerita a domicilio (…) las maestras que se casan poco, las telefonistas, las mujeres migrantes, las empleadas domésticas, las acuarelistas, las artistas y las intelectuales” (Márquez 1998:13). La imposibilidad de insertar a Storni en un movimiento, la puesta en escena de una escritora prestada para un hacer cultural, la búsqueda incansable de un reconocimiento en el campo cultural, el reclamo ante el rechazo, la constante queja que enuncia obra y pone en evidencia no sólo su insatisfacción como mujer, sino también de una proceso vital y discursivo atravesado por la pobreza. En Storni se lee una defensa de los derechos de la mujer por intentar ser la voz de las voces silenciadas, la voz del excluido; por intentar ser una suerte de textualidad política.

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[1] Paul Ricoeur, en Tiempo y narración, Tomo I, configuraciones del tiempo en el relato histórico (1987), hace un paréntesis para indicar el tratamiento que Roy Chafer, en A New Language for Psychoanlysis (Yale 1976), hace de las teorías metapsicológicas de Freud para estudiar las historias de vida como historias de casos. «Esta interpretación narrativa de la teoría psicoanalítica implica que la historia de una vida procede de historias no contadas e inhibidas hacia historias efectivas que el sujeto podría hacer suyas y considerarlas como constitutivas de su identidad personal” (149).

Referencias bibliográficas:

 

Barthes, Roland (1991): El placer del texto. México: Siglo XXI.

Cróquer, Eleonora: Casos de autor: anormales / originales de la literatura y el arte latinoamericanos.

Cróquer, Eleonora (2000): “T(r)opologías: el “caso” Delmira Agustini”, Revista Iberoamericana, 190, Pittsburgh.

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Deleuze, Gilles y Guatarri, Félix (1978): Kafka por una literatura menor. México: Era.

Deleuze, Pilles y Félix Guattari (1988): Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. [Traducción: José Vásquez Pérez]. España: Pre textos.

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Israël, Lucien (1979): El goce de la histérica. [Traducción de Marta Giacomino]. Prólogo de Sara Glasman. Barcelona: Argonauta, Biblioteca de Psicoanálisis.

Jitrik, Noé (1995): “Las dos tentaciones de la vanguardia”, en Ana Pizarro (Organizadora), América Latina. Palabra, Literatura e Cultura, Vol. 3, Vanguarda e Modernidade. Campinas: Editora da Universidade Estadual de Campinas.

Masiello, Francine (1995): “«Horror y lágrimas» Sexo y nación en la cultura del fin de siglo”, en Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y Sociedad en América Latina. Compiladores: Stephan, Lasarte y otros. Caracas: Monte Ávila.

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Nasio, Juan David (2002): Los más famosos casos de psicosis. Argentina: Paidós.

Rancière, Jacques (2011): “Política de la literatura”, en Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal.

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Storni, Alfonsina (1992): Antología poética. Selección de Alfredo Veiravé. Prólogo y notas de Alejandro Fontenla. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina.

Storni, Alfonsina (1998): Nosotras y la piel. Selección de ensayos. Compilación y prólogo: Mariela Méndez, Graciela Queirolo y Alicia Salomone. Buenos Aires: Alfaguara.

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